Das Wort Abstraktion (lat. abstractus – „abgezogen, entfernt, getrennt“) bezeichnet meist einen induktiven Prozess des Denkens oder Darstellens, bei dem durch das Weglassen von Einzelheiten Einzelfälle oder Besonderheiten zu etwas Allgemeinem aufsteigen. Wo immer die Erkenntnis greift, dass die Welt ihn ihrer Komplexität weder eindeutig erklärbar noch darstellbar ist, kann die Abstraktion als ein Mittel der Annäherung oder auch als ein Mittel des Umgangs mit dieser Komplexität gewertet werden. Ähnlich wie „der Beginn der Moderne“ anhand von Phänomenen in der Kunstgeschichte auch weit vor dem Beginn des 20. Jahrhunderts diagnostiziert wird – und dabei von vielen häufig das als „modern“ gewertet wird, was sich abseits des „Akademischen“ und des allgemein Geforderten bewegt – so wird der Begriff der Abstraktion gerne dort angewendet, wo es um die Erklärung für das „nicht eindeutig Erkennbare“ geht.

Warum eine Abstraktion vorgenommen wird oder wie sich Abstraktion von Dilettantismus oder Einfalt unterscheidet, ist am Einzelfall zu klären. Da gibt es die lebenskundlich-anthroposophischen Ansätze, bei der von einer Beeinflussung des eigenen Handelns, ja Seins durch jegliche Form sinnlicher Wahrnehmung ausgegangen wird und die, weil unendlich komplex, der Abstraktion bedürfen. Dabei ist aber weniger die Kunst als der Mensch der Gegenstand der Untersuchung. Welche komplexe, sichtbaren Phänomen wiederum der Mensch durch mehr oder weniger unkontrolliertes, nicht rationales körperliches Agieren hervorbringen kann, war beispielsweise in Strömungen wie der des Tachismus oder des Action Paintings von Interesse. Fragen danach, wie viel von einem Ganzen weggelassen werden kann, um es in einer Ganzheit tatsächlich noch zu erfassen, rufen komplexen, bisweilen sehr emotional behaftete Gedankenmodelle auf den Plan, je nachdem ob man gerade einen antiken Torso, das abgerissene Stück eines heimliches Briefes oder auch ein minimalistisches Kunstwerk vor sich hat. Gemein ist jedoch allen: Es gibt jede Menge Raum für Möglichkeiten. Aber auch jede Menge Raum für Schluss- folgerungen. In jedem Fall: Jede Menge Raum.

Was ist die Motivation eines Max Schulze, Jahrgang 1977, sich am Ende der 2010er Jahre, fünf Jahre nach Abschluss seiner Ausbildung an der Düsseldorfer Kunstakademie als Meisterschüler von Jörg Immendorff, für eine abstrakte Malerei zu interessieren? Im Jahre 2010 hat Max Schulze bereits eine abwechslungsreiche Künstlerkarriere hinter sich: Er ist Sohn des deutschen Pop-Art Künstlers Memphis Schulze. Und neben der kunstaffinen Früherziehung ist die Comicsammlung seines Vaters etwas, das prägend für seine künstlerische Entwicklung und Auseinandersetzung mit dem Bild zu sein scheint: Diese sequenzielle Kunstform steht in ihrer oft einfachen und preiswerten Herstellungsweise in krassem Gegensatz zu der traditionellen Hochform in der bildenden Kunst – der Malerei. Die Bildergeschichten erscheinen seriell in Zeitungen, in handkolorierter Buchform oder als unikatäre Fanzines, oder auch im aufwendigen Offset-Druck mit geringer Aufl age. Ein Werkzeug des klassischen Comics sind Rahmen, in denen sich die einzelnen Sequenzen in Bildern und Texten abspielen und sich dabei mit beliebigen Inhalten und Formen füllen lassen. Aufwendige literarische Beschreibungen werden hier durch Bilder, direkte Rede in Form von Sprachblasen oder auch durch lautmalerische Worte ersetzt oder wenn man so will auch abstrahiert. Je nach Qualität und Stil eines Comics sind die Flächen und Konturen, Portraits oder Gegenstände nur angedeutet oder aber aufwendig ausgeführt – aber egal, was es ist, es rückt ein Jetzt der Wahrnehmung ins Zentrum des Geschehens. Ein Jetzt, um das es ein Vorher und Nachher gibt. Eine Comicsequenz ist dabei nur eine mögliche Form der Momentaufnahme in einer mehr oder weniger großen Geschichte oder einfach in einer Folge von mehr oder weniger komplexen Ereignissen, ähnlich wie wir es im Jahre 2010 in den abstrakten Arbeiten von Max Schulze vorfinden.

Betrachtet man ältere Arbeiten von Max Schulze, merkt man, woher der Wind weht: Dort lässt sich ganz deutlich unterschiedlichstes Personal ausmachen, das seine Bildfl ächen bevölkert: Es ist oft mit Werkzeugen, Waffen, Schildern oder auch nur angedeuteten Attributen versehen, deren Zuordnung sich der Betrachter oft intuitiv und aus seiner eigenen Seherfahrung herleiten muss. Dazu gibt es absurd klingende Bildtitel, die wie dadaistische Handlungsanweisungen oder gerade aufgeschnappte Zitate klingen – und es auch sind: Genauso wie Schulzes Protagonisten tatsächlich aus den alltäglichen Bildwelten von Zeitschriften, dem Internet, Fernsehen oder eben auch dem Comic stammen, werden sie von aus der Luft gegriffenen Zitaten, beispielsweise aus dem Radio, begleitet. So klar diese Aufnahme für den Künstler im Moment des Festhaltens ist, so flüchtig ist sie, driftet, entfernt sich mit der Zeit in zunehmende Distanz und ist schließlich in ihrem malerischen Gefüge nicht mehr eindeutig zuzuordnen.

Die Untersuchung des Alltäglichen, des Profanen bleibt aber auch nach Schulzes Entfernung von der figurativen Malerei interessant. Zu den Zitaten aus der medialen Bilder- und Wortwelt sind reale, oft materielle Objekte und Fragmente hinzugekommen oder haben diese sogar abgelöst. Materielle Schnappschüsse aus einer unmittelbaren Lebensumwelt, Gegenstände und Strukturen, die dem Maler im Alltag begegnen: Sei es bei Umzügen oder Malerarbeiten (die überhaupt nichts mit Kunst zu tun haben müssen), bei einem Spaziergang am Rhein oder beim Trödeln auf chinesischen Tagesmärkten.

Ähnlich wie in der Anordnung des „Damage-Report“ 2009, bei dem Max Schulze eine seiner Leinwände in den Wasserlauf des Düsseldorfer Malkasten-gartens versenkte, scheint es, als versuche er, seine Leinwände in einen Fluss eines nicht absehbaren Geschehens zu halten. Oder sie gar materiell daraus entstehen zu lassen.

Ein Akt des Ab- oder Eintauchens erscheint bei Max Schulze zentral. Er benennt auf andere Weise das im Eingangszitat bei Niklas Luhmann beschriebene Phänomen des Übergangs: aus unendlich vielen Möglichkeiten wird ein Moment des Gegenhaltens (durch den Bildträger) gewählt, wobei der ihn umgebende Raum Gültigkeit werden kann. Ohne ein Anhänger Luhmanns zu sein, findet Schulze in dem (ebenso gefundenen) Eingangszitat des Soziologen ein Beispiel dafür, wie Welt als wahrnehmbares Phänomen in der Entstehung begriffen sein könnte. Mit dieser Arbeitsweise distanziert sich Max Schulze nicht nur von jeglichem Pathos, er bekennt sich darüber hinaus zur Berechtigung des Passiven, des scheinbar Nutzlosen im Prozess des Entstehens.

Bei seinem Interesse an grundlegenden Fragen nach Möglichkeiten und Prozessen der Bildentstehung und von Wahrnehmungsdirektion, steht der Integration des Passiven und Nutzlosen eine ungehörige Produktivität gegenüber: Wie entwickelt sich eine Bildlösung, und welche Entscheidungsprozesse liegen ihr zugrunde? Was führt dazu, dass wir Erscheinungen als erkennbar oder wahrnehmbar erklären? Warum schließen wir das eine aus und etwas anderes ein in unserer Konstruktion und Wahrnehmung von Welt?

Dabei kann bei einem Entstehungsprozess eigentlich gar nichts ausgeschlossen werden, so vermitteln es Schulzes Arbeiten: Kein Material, keine Form, weder Hoch- noch Trivialkultur und schon gar nicht das Desolate und das Zerstörerische: Bei Abrissarbeiten in der Düsseldorfer Kunsthalle angefallene Bruchstücke von Biege-MDF finden ebenso Verwendung, wie Pappfetzen von Preisschildern, die auch als Fragment an lautmalerische Interjektionen erinnern und wiederum eine Reminiszenz an Pop und Comic sein könnten. Zum Form- und Materialvokabular gehören Splitter, Fetzen und Flecken, geklebt, projiziert und abgemalt. Wo eine Lücke klafft, Schulze die Leinwand aufbricht, entsteht gleichzeitig eine Form.

Auch den Bildträger selbst bewahrt Schulze da nicht vor der Diskussion. Keine weiße Fläche, keine grundierte Leinwand, keine Holztafel wird als Basis der malerischen Auseinandersetzung gewählt, vielmehr werden auch die Bildgründe aus der einen in die andere Realität überführt: aus Stoffresten recycelte Umzugsdecken oder Malervlies werden zum Bildträger geadelt und damit selbst Teil eines Objektes, das des Schutzes, der Dämpfung oder der Abdeckung bedarf. Und als ob sich Max Schulze der Annehmbarkeit des Abfälligen, der Rechtmäßigkeit des Zufalls, der Komplexität im Profanen versichern wollte, setzt er versonnen akribisch feine Ummalungen um die zufällig entstandenen Formen, als wolle er sie offiziell aus der Unsichtbarkeit überführen oder sich einfach der schieren Freude an Form und Materie hingeben.

Die Freude an der Form erschöpft sich nicht im großen Format, die Beweisführung des Nicht-Ausschließlichen tritt Schulze auch in Form des DinA4 Formates an: Klassisch hinter Glas und, wie bei einer Bildergeschichte, mit einer schwarzen Rahmung versehen, kommen sie in der Ausstellung im Bonner Kunstverein daher. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich die Serie kleinformatiger Papierarbeiten im Grundsatz als „Abfallprodukt“ einer Maler-werkstatt: Farbblasen und -abzüge, entstanden durch das Ablösen des Papiers vom mit Farbe verschmutzten Werkstattboden, lassen Acrylwolken und -strudel entstehen, die ebenso wie Schulzes Großformate weder ihren genauen Ursprung noch ihre Destination verraten. Während der Künstler für die Ausstellung die Vorderseiten der Papierarbeiten durch den Rahmen und die Hängung definierte, finden wir sie in diesem Katalog beidseitig reproduziert, die unbearbeiteten Rückseiten, im Katalog nach vorne gekehrt, lassen die Transformation zwischen zufälliger Ausgangssituation und Bestimmung während des Blätterns durch das Heft auf immer wieder neue Weise nachempfinden, ohne eine konkrete Anleitung für einen Verlauf des Bestimmens zu geben. Nein. Eine Anleitung bekommen wir nicht. Aber jede Menge Raum.

Text: Anna Dietz